Российское кино и идеология

За три года с начала полномасштабного вторжения в Украину опубликовано множество книг, посвященных современной России — ее истории, политике и идеологии. Эти книги написаны на разных языках, из разных перспектив и позиций, но их объединяет одно: все они опубликованы за пределами РФ. В условиях тотальной цензуры внутри страны ни о публикации подобных книг, ни об их свободном обсуждении не может быть и речи. Именно поэтому сейчас так важен критический разговор о них — и особенно через левую оптику, которой заметно не достает в публичном пространстве.

Мы запускаем новую рубрику «Взгляд слева», в которой будем обозревать и анализировать недавно опубликованные книги о российской действительности. Рубрику открывает рецензия на книгу кинокритика Антона Долина «Плохие русские. Кино от “Брата” до “Слова пацана”», опубликованную издательством Meduza в 2024 году. Свой взгляд на нее представляет историк Костя Цимлянский.

Дискуссии о мотивах, стоящих за решением Путина начать полномасштабное вторжение в Украину, ведутся с 24 февраля 2022 года. Одни эксперты (например, американский политолог Джон Миршаймер) считают российского президента рациональным политическим лидером, защищающим интересы своей страны. Другая группа комментаторов видит одну из основных причин войны в утверждении в России государственной идеологии, адептом которой стал и сам Путин. За прошедшие с начала вторжения годы последняя точка зрения стала пользоваться поддержкой все большего числа политологов и политических журналистов (1, 2, 3). Многие из них при этом отмечают, что путинская идеология не носит цельного характера, а представляет собой эклектичный набор нарративов и мифов, используемых как для подготовки общества к грядущим политическим решениям, так и для оправдания уже совершенных действий. Для того, чтобы успешно выполнять свою роль, подобные нарративы и мифы должны  не только фигурировать в публичных выступлениях первых лиц страны, но и присутствовать в повседневной жизни граждан. 

В современных обществах основной формой производства и воспроизводства идеологии является популярная культура и в особенности кино, играющее сегодня такую же важную роль, какую в XIX–XX веке играла литература. Кроме того, в силу производственных особенностей кинематограф в большей степени, чем другие формы культурного производства, нуждается в серьезной финансовой поддержке. В России, где крупный частный капитал тесно связан с правящим классом, такая поддержка может исходить только от государства или близких к нему структур. Поэтому исследование идеологии путинизма (если мы все же признаем, что таковая существует) должно включать в себя анализ популярных российских фильмов и сериалов — как созданных по прямому заказу государства, так и имеющих к нему лишь косвенное отношение. 

Книга Антон Долина «Плохие русские» — первая попытка описать путинскую идеологию на материале российского массового кино. Долин — постоянный автор издания «Медуза», бывший редактор журнала «Искусство кино» и самый популярный кинокритик России последних лет, покинувший страну в 2022 году из-за своей антивоенной позиции. Предлагаемый им анализ массового российского кино последних десятилетий имеет свои ограничения (о чем ниже), но тем не менее заслуживает серьезного обсуждения. 

Долин присоединяется к политологам и политическим журналистам, полагающим, что у путинского режима все же есть полноценная идеология. В предисловии к книге он определяет идеологию путинизма как «набор убеждений и догм, сделавших возможной нынешнюю эволюцию государства и людей». Долин считает, что современное российское кино как нельзя лучше подходит для изучения этой идеологии. В силу своего массового характера кинематограф не может не отражать господствующие в обществе ценности: люди просто не стали бы смотреть фильмы, не соответствующие их взглядам на мир. Хотя Долин не проговаривает этого напрямую, из самого хода рассуждений становится ясно, что, с его точки зрения, путинизм является идеологией не одного лишь Путина или правящего класса, но значительной части российского общества, на которое и ориентирован массовый кинематограф. 

Впрочем, добавляет Долин, российское кино не только отражает настроения аудитории, но и формирует их, транслируя продвигаемые государством нарративы и мифы. Становление российского кино как инструмента пропаганды произошло в 2000-е годы, когда «постепенно сформировалась система государственной поддержки кинематографа и, по сути, управления им». Действительно, с приходом Путина к власти расходы государства на кино стали неуклонно расти (1, 2, 3), так что к настоящему моменту российская киноиндустрия полностью зависит от государства. Распределение бюджетов происходит главным образом через федеральную организацию «Фонд кино», в экспертный совет которой до 2020 года входил и сам Долин. По данным издания Верстка, если в 2021 году безвозмездная помощь Фонда одному фильму в среднем составляла 53,3 миллионов рублей, то в 2024 году она достигла 153,3 миллионов. При этом, отмечает Долин, влияние государства на киноиндустрию осуществлялось не только путем спонсирования фильмов на идеологически важные темы, но и с помощью цензурных ограничений, призванных обозначить желательные и нежелательные сюжеты. Долин называет такую цензуру «гибридной» — «не всегда сформулированной эксплицитно» и «основанной на череде молчаливых компромиссов». 

На этом предварительные замечания о российский киноиндустрии заканчиваются и Долин переходит к анализу фильмов. Книга разделена на десять глав, каждая из которых посвящена фильмам определенной тематики и жанровой принадлежности: бандитским сагам, военным драмам, комедиям, фильмам-катастрофам, сказкам и так далее. Долин обращается исключительно к массовому кино и сериалам, рассматривая их как репрезентативные образцы популярной культуры путинской эпохи. В некоторых случаях он пишет и о фильмах 1990-х (например, «Брате» Алексея Балабанова и «Сибирском цирюльнике» Никиты Михалкова), также обнаруживая в них созвучные путинскому дискурсу идеи. 

Долин анализирует все фильмы примерно схожим образом: обрисовывает исторический контекст, кратко пересказывает сюжет, приводит отзывы кинокритиков (в том числе и свои собственные), иногда сообщает, что стало с создателями фильма после 24 февраля 2022 года. Особое внимание он обращает на проблематичные идеи, транслируемые фильмами, будь то шовинизм, апология насилия, прославление «сильной руки» или замалчивание государственных преступлений. При этом никаких далеко идущих выводов (например, о том, как трансформировались основные тропы и сюжетные схемы) Долин не делает. «Плохие русские» больше напоминают хронику российского массового кино последних тридцати лет, чем собственно исследование. Подобно хронике, книга Долина просто обрывается, дойдя до современности. Как пишет сам автор в послесловии, «у такой книги не может быть финала. Пока она пишется и верстается, кинематограф продолжает существовать, развиваться или деградировать, прирастать новыми колоритными явлениями». Нежелание Долина подвести хотя бы промежуточный итог сказанному в книге сильно уменьшает ее критический потенциал. Вместо внятного высказывания о роли идеологии в российском кино читатели получают набор примеров, из которых не следует никакой программы по переосмыслению российской/русскоязычной культуры последних лет — кроме, разве что, мысли о необходимости более внимательно анализировать поп-культурные феномены. 

Но «Плохие русские» уязвимы для критики не только по этой причине. Долин неоднократно использует понятие путинизм, но не проясняет, какой именно смысл он вкладывает в него. Идет ли речь об идеологии в традиционном (система идей) или альтюссерианском смысле (встроенных во властные отношения повседневных практиках)? В книге можно обнаружить оба понимания идеологии. В одних местах Долин описывает путинизм как сгусток проблематичных идей от бытового расизма до культа «героического прошлого», а в других — анализирует взаимосвязь между популярным кино и социальными ритуалами (например, коллективном просмотре «Старых песен о главном» в новогоднюю ночь и семейных походах на «Елки»). Если придерживаться первого определения, то необходимо объяснить, чем именно путинизм отличается от других авторитарных режимов, апеллирующих к аналогичному набору «традиционных ценностей». В свою очередь анализ идеологии как суммы практик и ритуалов требует большего внимания к социальной составляющей и выхода за рамки кинокритики. Как бы то ни было, для книги, избравшей идеологию объектом своего исследования, «Плохие русские» уделяет слишком мало времени обсуждению самого этого понятия. 

К тому же Долин не историзирует путинизм: из его книги можно сделать вывод, что идеология правящего режима в России оставалась неизменной на протяжении последних двадцати с лишним лет, что, как минимум, сомнительно. Как отмечает политолог Никита Савин в статье для сайта Re: Russia, если до 2008 года Путин «поддерживал представление о себе как о всенародном президенте», то после протестов на Болотной площади в 2011–2013 годах ситуация начала меняться. Реакцией на политическую мобилизацию образованного городского класса стало не только усиление репрессий, но и так называемый консервативный поворот в сфере идеологии. В новой картине мира российское общество было уже не гомогенным, а разделенным на две неравные группы: большинство «простых людей», живущих в соответствии с пропагандируемыми государством «традиционными ценностями» (опора на семью, патернализм, религиозность и так далее) и «белоленточное» меньшинство, якобы находящееся под влиянием Запада. Аннексия Крыма в марте 2014 года и последовавшее за ней гибридное вторжение в восточные регионы Украины также оказали серьезное влияние на официальный дискурс, все большую роль в котором стали играть идеологемы, связанные с национализмом и «русским мессианством». Если исходить из того, что массовое кино напрямую или опосредованно связано с государственной идеологией, то было бы логично попытаться проследить эти изменения, но Долин этого не делает. 

Кроме того, как отметил российский кинокритик Константин Шавловский в интервью с Долиным, «Плохие русские» основаны на телеологии. Это значит, что книга описывает всю историю российского кино последних десятилетий так, как будто она неизбежно вела к войне и диктатуре. Такой подход вполне понятен и оправдан; история всегда несет на себе отпечаток того момента, когда она была написана. Проблема в том, что Долин не рефлексирует по поводу того, как война против Украины и другие события последних лет влияют на его восприятие истории российского кино. Иногда это приводит к довольно спорным утверждениям. Например, Долин пишет, что изображенный в фантастической антиутопии Федора Бондарчука «Обитаемый остров» (2008) (фильм основан на одноименной повести братьев Стругацких) тоталитарный режим предвосхищает поздний путинизм. Но Долин игнорирует тот факт, что изображение подобных режимов — стандартный ход для фильмов-антиутопий (вспомним, например, «Бразилию» Терри Гиллиама или «Особое мнение» Стивена Спилберга), и интерпретировать его как предсказание несколько странно. Даже если отдельные эпизоды этих фильмов напоминают нам о реально существующих государствах, причиной тому — наличие общих родовых черт у всех политических режимов, основанных на неограниченной власти лидера и подавлении гражданских свобод. Умение подмечать такие черты едва ли поможет нам в анализе путинского режима и его идеологии. Более того, подобные аналогии только затрудняют осознание того факта, что диктатура Путина — это исторический феномен, возникший в силу конкретных исторических обстоятельств (распада СССР, катастрофической социально-экономической политики российского руководства 1990-х годов, высоких цен на нефть и так далее), а не очередная реинкарнация абстрактного режима «абсолютного зла», знакомого нам по голливудским боевикам. 

Вопросы вызывает и центральная для «Плохих русских» идея о том, что российское коммерческое кино в силу своей популярности отражает ценности аудитории. Начнем с того, что некоторые из анализируемых Долиным фильмов не окупились в прокате — например, патриотические фильмы про Вторую мировую войну «Мы из будущего 2» (2010), «Брестская крепость» (2010) и «Зоя» (2020). Если исходить из того, что аудитория голосует рублем за близкие ей в ценностном отношении фильмы, то можно сделать вывод, что истории о героизме советских солдат к этой категории не относятся. К тому же Долин не уточняет, о ценностях какой именно аудитории идет речь. Российское общество расколото целым рядом классовых, этнических и поколенческих противоречий, поэтому представлять монолитом, остававшимся неизменным на протяжении последних тридцати лет, как минимум странно. Долин обходит эту проблему стороной, в чем ему помогает использование крайне размытых терминов вроде «коллективного сознания» и «культурного кода». Конечно, было бы неверно утверждать, что на материале массового кино нельзя исследовать общественные настроения. Такое исследование возможно, но оно не может ограничиваться анализом одних только фильмов и должно также принимать во внимание реакцию аудитории, изучать которую можно при помощи опросов, глубинных интервью и других социологических методов. Долин ничего из этого не делает, хотя в послесловии прямо говорит о том, что его в первую очередь интересуют не авторы кино, а его «зрители, чью картину мира я пытаюсь понять и описать». 

Впрочем, как я уже отмечал, Долина интересует не только пассивная («отражательная»), но и активная роль кино как инструмента для конструирования новых идеологических нарративов и переосмысления старых. Для анализа этой роли кинокритическая оптика подходит гораздо лучше, чем для изучения зрительской картины мира. Наиболее убедительные фрагменты «Плохих русских» — как раз те, в которых кинокритик рассматривает конкретные фильмы и показывает, что даже далекие от острых политических вопросов картины имеют идеологическую составляющую. Так, в главе «Апология застоя» Долин разбирает мюзикл Валерия Тодоровского «Стиляги» (2008). Фильм, действие которого происходит в Москве в 1955 году, рассказывает о группе молодых людей, подражающих американской поп-культуре и бунтующих против советской повседневности. Главный герой фильм комсомолец Мэлс влюбляется в стилягу Полину (или Пользу, как зовут ее друзья) и под влиянием возлюбленной начинает играть на саксофоне, вызывающе одеваться и носить прическу кок. Вскоре у Пользы рождается сын от другого мужчины, и Мэлс, недолго думая, принимает его как своего ребенка. В концовке фильма группа стиляг распадается: кто-то идет служить на флот, кто-то оказывается в тюрьме, а кого-то высылают из Москвы. Друг Мэлса Фред, чей отец работает в МИДе, отправляется работать в посольство в США. Вернувшись в СССР, он сообщает удивленному Мэлсу, что никаких стиляг в США на самом деле нет. В заключительной сцене фильма, следующей сразу за разговором между Мэлсом и Фредом, мы видим Мэлса и Пользу идущих по современной Тверской улице в центре Москвы. К ним присоединяются представители разных субкультур — панки, рокеры, эмо и рэперы, — чтобы вместе спеть песню группы Чайф «Шаляй-валяй». Долин отмечает странный эффект, производимый заключительной сценой фильма: ни одно из внутренних противоречий героев не разрешено, но Мэлс и Польза тем не менее радостно гуляют по Тверской в окружении неформалов всех времен. Стремление к свободе, пишет Долин, показано в фильме как иллюзия, стремление к которой исчезает к возрастом. Такой вывод нейтрализует любой подрывной потенциал «Стиляги», превращая их в очередную историю о противостоянии отцов и детей, заканчивающуюся обязательным примирением и интеграцией младшего поколения в «нормальную» жизнь общества. 

В главе о комедиях Долин анализирует фильм Глеба Орлова «Наша Russia: Яйца судьбы» (2010), который рассказывает о двух трудовых мигрантах  из Таджикистана, по ошибке похитивших из квартиры заказчика золотые яйца Чингисхана. Помимо традиционных для популярного российского скетчкома «Наша Russia» (аналог шоу «Little Britain» на BBC) ксенофобии, гомофобии и скатологического юмора, фильм примечателен отсылками к социальным противоречиям российского общества начала 2010-х годов. Действие «Наша Russia: Яйца судьбы» происходит в Москве, население которой, согласно фильму, делится на олигархов и «доширарков», то есть людей, питающихся лапшой быстрого приготовления «Доширак», ставшей в современной России символом бедности. Фильм при этом словно пытается снизить градус классовой напряженности, делая главным объектом насмешек трудовых мигрантов, а не их нечистого на руку начальника. «“Наша Russia” собирает в единое силовое поле глухое недовольство потенциальной аудитории условиями (прежде всего экономическими) собственной жизни и высвобождает негативные эмоции при помощи смеха — но не столько над предполагаемым “классовым врагом”, сколько над разнообразными другими», — резюмирует свой анализ Долин. Развивая эту мысль, можно добавить, что фильм Глеба Орлова предпринимает попытку на символическом уровне снять классовые противоречия, переведя разговор в плоскость противостояния «своих» и «чужих» («русских» и «нерусских»). В этом смысле «Наша Russia: Яйца судьбы» демонстрирует тенденцию, развитие которой мы можем проследить в нынешней политике российского государства. 

Важно обратить внимание на одно обстоятельство, о котором сам Долин не говорит. «Стиляги», «Наша Russia: Яйца судьбы» и многие другие анализируемые в книге фильмы не просто транслируют определенные идеи, но, говоря словами Фредрика Джеймисона, функционируют как идеологические акты. Они избирают своим материалом проблемные для российского общества темы (конфликт поколений, конформизм, экономическое неравенство, эксплуатация трудовых мигрантов и так далее), но вместо того, чтобы дойти до истока социальных противоречий, предлагают их символическое или, как пишет Джеймисон, «формальное» разрешение. Тем самым у зрителей создается иллюзия, что изображаемые проблемы не так уж серьезны и не требуют их вмешательства. Именно в этом, а не в культивировании ностальгии по СССР или воспроизводстве оскорбительных стереотипов (которые заслуживают безусловного осуждения), заключается основное идеологическое значение таких фильмов как «Стиляги» и «Наша Russia: Яйца судьбы». 

Мы подходим к еще об одной концептуальной проблеме «Плохих русских». Сложно отрицать, что многие из идеологических ходов популярных российских фильмов оказались созвучны идеям руководства страны. Но книга Долина не предлагает объяснения этой взаимосвязи, ограничиваясь ее констатацией. Именно с этим связана как минимум часть критических замечаний к книге. Так, кинокритик Зинаида Проченко назвала «рискованным обобщением» утверждение Долина о взаимосвязи между содержанием российских фильмов и действиями российского руководства. 

Конечно, было бы неверно утверждать, что массовое российское кино привело к войне с Украиной, как и в принципе устанавливать прямые причинно-следственные связи между культурой и политикой. Но так же неверно было бы полностью исключать кинематограф из обсуждения предпосылок и причин вторжения в Украину. Разумеется, кино, даже откровенно пропагандистское, не зомбирует людей, но предлагает определенные способы смотреть на мир и формирует язык для разговора о нем. Балабановский «Брат 2» с его антизападничеством и украинофобией не сделал неизбежной войну с Украиной, но предложил картину мира, в которой такая война возможна и даже оправдана. 

И последнее. Решение Долина посвятить свою книгу наиболее проблематичным аспектам российского кино и указать на его связь с путинизмом вполне понятно. Однако рассматривать все российское кино и, шире, культуру последних десятилетий исключительно в таком ключе — значит игнорировать голоса, выступавшие против национализма, высокомерного отношения к «другим», культа «сильной руки» и прочих идей, приведших нас к катастрофе 24 февраля. Эти голоса могли бы лечь в основание прогрессивной культурной традиции, но для этого их необходимо исследовать, контекстуализировать и связать между собой, показав, что речь идет не об отдельных маргинальных эпизодах, а о полноценных тенденциях. Долин делает первые шаги в этом направлении, когда пишет об «утопическом пацифизме» комедии Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты» (1995) и антипатриахальном посыле фильма Михаила Локшина «Серебряные коньки» (2020), но дальше этого не идет. Иными словами, наряду с «Плохими русскими» и подобными им исследованиями нам нужна альтернативная история российского кино — обращенная не к прошлому, а к будущему. Ее только предстоит написать. 

‍