В марте 2022 года подруга прислала мне стихотворение, которым поделилась с ней ее родственница, поддерживающая войну. С точки зрения родственницы, это стихотворение должно было повлиять на антивоенную позицию моей подруги. Оно было написано в 2015 году, вскоре после аннексии Крыма и начала военных действий на Донбассе. Стихотворение быстро стало популярным, а по поводу его авторства даже разгорелись дебаты, в конце концов подхваченные «Комсомольской Правдой» (полный текст стихотворения опубликован  в статье по ссылке). Лирический герой стихотворения — пленный украинский солдат. Он пишет письмо матери, раскаиваясь в том, что он воевал против России на Донбассе: «Мам, я в плену, но ты не плачь. / Заштопали, теперь как новый. / Меня лечил донецкий врач / Уставший, строгий и суровый». Он рассказывает матери об увиденном, описывая последствия военных действий: «Нас провезли по тем местам, / Куда снаряды угодили. /А мы не верили глазам: / Что мы с Донбассом натворили!» На примере этого стихотворения я обращусь к некоторым особенностям провоенной эстетики, которые сами по себе не новы, но заявили о себе с новой интенсивностью в последние полтора года.

Будем честны, большинство антивоенно настроенных россиян брезгливо отворачиваются как от подобных текстов, так и от сограждан, питающих к ним симпатию. И дело не только в политической позиции, которую транслируют эти тексты, но и в их художественных качествах. Как выразилась подруга, приславшая мне это стихотворение: «это просто, знаешь, двойная боль — путинизм и х**вые стихи». Тогда я не поспорила с ней, но теперь, крепко подумав, я предлагаю не отмахиваться от подобного творчества поспешными эстетическими суждениями, а задаться вопросами: почему эти стихи становятся так популярны? Симптомом чего такая поэзия и ее популярность является, и что можно за ней разглядеть при ближайшем ее рассмотрении?

Военная мелодрама

Характерной особенностью такого провоенного художественного высказывания является его мелодраматическая составляющая. Стихотворение построено на столпах канонической мелодраматической схемы, описанной в книге Питера Брукса «Мелодраматическое воображение: Бальзак, Генри Джеймс, мелодрама и режим излишеств» (1995). Классический мелодраматический конфликт добра и зла реализуется в этом тексте через противопоставление образов «наших» и «врагов». «Враги» представлены в лице вражеского солдата — лирического героя. Он изображен в лучших традициях жанра мелодрамы в качестве субъекта страдающего, уязвимого и разрывающегося в моральном конфликте, который не разрешается в его пользу. Такое изображение солдата имеет свою историю и исследовалось в смежном политическом контексте в статье Сергея Ушакина «Жестокие романсы войны: о жертвах и свидетелях Афгана». Но в отличие от проанализированной Ушакиным «афганской лирики», в данном стихотворении подобным образом изображается не «наш», а «враг». Безусловно, этот сконструированный образ украинского солдата — не что иное, как нарциссическое отражение образа солдата «нашего», и является художественным воплощением империалистического воображения: «мы — единый народ, а значит, мы можем изображать украинского солдата так же, как и своего».

Образ «наших» также изображается в идеально мелодраматическом стиле. Как показывает Брукс, одним из тропов жанра является жертва, спасающая жизнь своего карателя. Функция персонажа-жертвы — служить примером добродетели, в противоположность очевидному злодейству. Жертва в мелодраме отвечает на агрессию не агрессией, а скорее пассивностью, доказывая тем самым свою невинность. Стихотворение полнится образами таких жертв: донецкий врач, лечащий солдата, вражеский «ополченец», не стреляющий в героя («Нас, мам, послали на убой, / Не жалко было нас комбату. / Мне ополченец крикнул: “Стой! / Ложись, сопляк!”, — и дальше матом»), и мирные жители («В больницах раненых полно. / Здесь каждый Киев проклинает. / Отец, белей чем полотно, / Ребёнка мертвого качает»).

Тематически очень важная строфа, акцентирующая поляризацию «своих» и «чужих»: «Мать, я — чудовище, палач. / И нет здесь, мама, террористов. / Здесь только стон людской и плач, / А мы для них страшней фашистов». С одной стороны, «террорист» здесь отсылает к вражеским «ополченцам», точнее, к тому, как их представляла сторона кающегося солдата. Отказываясь от этой точки зрения, солдат отказывается от нарратива, прежде принятого им за правду и послужившего причиной, по которой он пошел на войну. С другой стороны, теперь уже свою сторону он называет «фашистами». Это наименование в данном контексте, несомненно, является отсылкой ко Второй мировой войне, историзируя представление солдата о происходящем за счет хорошо известной параллели. Таким образом, оба слова, несмотря на разницу в том, к кому они относятся, призваны обозначать условную вражескую сторону, безусловное и неоспоримое зло, с которым нужно бороться. Использованные таким образом, слова «террористы» и «фашисты» выполняют функцию не аналитической категории, но перформатива. Их функция — вызывать в воображении читателя определенное политическое, этическое, эмоциональное, а также историзированное, то есть отсылающее к определенным историческим событиям, суждение. Эти слова также вовлекаются в мелодраматическую экономику: они маркируют сторону зла, «чужих», и непременно относятся к фигуре врага. Их использование способствует обозначению сторон в моральном конфликте и его наглядной демонстрации, именно такой, какая бывает в мелодраме. Очевидно, что происходит это не только в данном стихотворении, но и в дискурсе о войне в принципе, в том числе официальном.

Стихотворение оказалось настолько популярным, что в интернете сразу появилось большое количество видео- и аудиозаписей, в которых текст либо зачитывается вслух либо поется. Например, сразу после начала войны в Украине российский актер Михаил Пореченков опубликовал видео, на котором он читает стихотворение на фоне «красного угла», увешанного иконами. В конце видео он прибавляет, обращаясь к российской армии: «работайте, братья». Также есть версия исполнительницы «духовно-патриотических песен» (по ее самоописанию) Юлии Славянской. Религиозный контекст этой версии рифмуется и с иконами из видео Пореченкова, и, шире, с ролью РПЦ, оправдывающей войну в Украине в качестве «войны священной». Покаянный тон стихотворения усилен певицей при помощи добавления слов «Господи, помилуй! Господи, прости меня!» в качестве припева. Еще одна музыкальная версия стихотворения написана в лучших традициях блатной песни. Сложно проигнорировать выбор именно этого музыкального жанра; не проигнорировал его и один пользователь YouTube, написавший под видео с исполнением песни следующий комментарий: «такие песни не поются на блатных ладах, <…> мне не понравилось. песня про письмо не от зека, а от солдата с войны». Однако хорошо задокументированные случаи вербовки заключенных для участия в боевых действиях на стороне России указывают на то, что от статуса заключенного до статуса солдата путь может быть не столь далеким, как это представляется комментатору.

Всеобщая мобилизация готовых форм

Как правило, подобная эстетика оперирует готовыми, хорошо знакомыми носителям культуры формами, в том числе закрепившимися в России за художественной коммеморацией войн и активно распространяемыми государственной пропагандой. Форма и тематика данного стихотворения отсылает к известным примерам советской военной лирики — например, к стихотворению Константина Симонова «Письмо из Аргентины» (1954), тоже написанному четырехстопным ямбом: «Пришло письмо из Аргентины / несчастной матери от сына». Песенные обработки приведенного мной стихотворения также встраиваются в определенную традицию: например, солдатского шансона, о котором писал Сергей Ушакин в уже упомянутой статье.

Дело в том, что эстетика этого стихотворения — эстетика консервативная, то есть не ищущая новых способов художественного оформления опыта войны и открытая для нахождения в нем новых смыслов, а взывающая к художественности существующей и широко доступной, с доказанной и проверенной практикой эффективностью оживляющей в памяти нужные пропаганде коннотации. Привлекательность таких форм представляется вполне закономерной реакцией на ситуацию войны как ситуацию кризиса. Воскрешение в памяти уже знакомого, в противоположность различению в знакомом нового, является ответом на политическую, экономическую и моральную неопределенность. Желание воспроизводства художественных клише и стереотипов произрастает из желания эмоционального комфорта. Именно такой комфорт с готовностью предлагается российской художественной пропагандой. Воспользовавшись словами Теодора Адорно из книги «Исследование авторитарной личности» (1950), можно сказать, что в этом заключается «топографическая функция» клише и стереотипов. Согласно Адорно, мышление стереотипами в отношении какого-либо явления, в реальности сложного и многогранного, облегчает труд осмысления этого явления. Другими словами, стереотип или клише, во-первых, упрощают явление, сводя его к однобокому представлению о нем, а во-вторых, представляют его при помощи знакомой формулы. В таком редуцированном и знакомом виде явление будет доступно для конкретного понимания и более быстрого его осмысления. Также Адорно замечает, что стереотипизация способствует и социальной навигации человека вокруг этого явления. То есть если другой человек или группа людей разделяют этот стереотип, коммуникация будет бесконфликтной, приятной и эмоционально удобной. Этот механизм и стоит за пропагандистскими нарративами, в том числе и оформленными художественно.

Стремление к эстетически знакомому и удобному — одна из естественных реакций на ощущение дискомфорта перед лицом происходящих событий, перед лицом наступившей нестабильности. Нужно подчеркнуть, что этой эмоцией российская пропаганда эффективно манипулирует на протяжении многих лет, всеми доступными способами и с привлечением всевозможных средств коммуникации, включая художественные артефакты. Достаточно обратить внимание на ежегодные празднества в честь Великой Отечественной войны, выражающиеся, помимо прочего, как в воспроизведении хорошо известных военных песен и телевизионном показе советских военных фильмов, так и в создании новых похожих художественных объектов, таких как, например, фильмы «Мы из будущего» (2008) и «Мы из будущего-2» (2010) и ремейк фильма 1972-го года «А зори здесь тихие…» (2015).  Как бы нам ни хотелось верить в то, что страх войны должен порождать сентимент антивоенный, на самом деле в большом количестве он порождает и такой, как реализуемый в приведенном мной тексте и в этих фильмах. Это сентимент провоенный, но при этом не осознающий себя как таковой. Ровно наоборот, риторически он маскируется под сентимент миротворческий — он оправдывает военную агрессию, называя ее «самообороной». Провоенная эстетика подается в качестве эстетики именно антивоенной, так как ее утверждаемое предназначение — описывать ужасы войны и осуждать их, с точностью указывая на врага.

При этом нужно оговориться, что такая манипуляция едва ли является изобретением исключительно российской пропаганды. Джонна Игл описывает очень похожее использование мелодраматического жанра в своей книге «Имперские аффекты: сенсационный мелодраматизм и притягательность американского кинематографа» (2017), включая его использование в политическом контексте США после событий 11 сентября: «Как показывают прокламации Буша в День патриота, политическая риторика после 11 сентября быстро и настойчиво обратилась к зрелищу травмы и страдания как основе национальной невинности и доброты, а также неопровержимому аргументу в пользу насилия в качестве праведного и необходимого ответа на такие страдания. Сочувствие и агрессия здесь действуют как связанные аффекты: идентификация со страданием одновременно согласуется с насилием со стороны государства и служит имплицитным выражением его поддержки». В провоенной эстетике мелодраматический аффект, усиленный узнаванием художественной формы, используется для мобилизации эмоционального контекста и служит эффективным инструментом оправдания военной агрессии и ее художественным оформлением. Именно эту роль играют такие формы в распространении, гармонизации и последовательной поддержке коллективного политического воображения.

Семантическая пустота

Несмотря на кажущуюся наполненность смыслами, при ближайшем рассмотрении подобная провоенная эстетика обнаруживает семантическую пустоту. Этот тезис ярко иллюстрирует ситуация, произошедшая с приведенным мной стихотворением. В марте 2022 года в интернете стала распространяться еще одна его версия. Вместо изначальных «Меня лечил донецкий врач», «Письмо украинского солдата» и «Донбасский пленник» названием новой версии стали «Письмо русского солдата» и «Меня лечил херсонский врач». Изменения коснулись лишь шести строк стихотворения, позволив изменить национальность лирического героя: кающийся украинский солдат стал российским.

Таким образом стихотворение стало «перевернуто»: теперь оно осуждает российскую военную агрессию. В настоящее время новая версия набирает популярность, распространяясь в интернете таким же образом, что и оригинал — через вебсайты, посты в блогах и социальных сетях, через чтение вслух и песенные версии, в том числе и на латышском языке. Существует также перевод этой версии на украинский язык. Смена национальности лирического субъекта с украинского солдата на русского очень показательна. В этом акте «переворачивания» по-постмодернистски обнажается семантическая пустота подобного художественного высказывания, еще раз доказывая фантазмичность его содержания. Этот акт демонстрирует, как легко эту эстетику можно наполнить не просто другим, а контекстуально прямо противоположным смыслом, меняя вектор заложенной в ней динамики.

На этом пункте нужно остановиться поподробнее. Во-первых, я хочу сразу оговориться, что не ставлю знака равенства между российской и украинской стороной и ни в коем случае не утверждаю, что в украинском контексте подобная эстетика функционирует сходным образом, встраиваясь в традицию коммеморативных практик войн, как в случае с контекстом российским, и в сопутствующий ей пропагандистский нарратив. Ровно наоборот, «переворачивание», с одной стороны, обнажает смысловую пустоту российского пропагандистского нарратива, в с другой, эффективно направляет его действие против самого себя, реконтекстуализируя эту одновременно семантически пустую и удивительно сильнодействующую эстетику. «Переворачивание» является прямо пропорциональным ответом на изначальную художественно выраженную российскую военную агрессию, встраиваясь теперь уже в контекст ведущейся Украиной войны оборонительной. Таким образом, мелодраматическая эстетика оригинального текста и похожие практики его распространения соединяются с противоположным по смыслу политическим посланием. Во-вторых, ситуация, в которой своим же эстетическим оружием поражается развязавшая преступную войну российская сторона, кажется мне как нельзя более ироничной. Ведь логика империалистического нарциссизма в оригинальной версии стихотворения, позволившая «описать» условного вражеского украинского солдата, в перевернутой версии относится уже к солдату российскому, который и стал его прототипом. Также нужно отметить, что стихотворение было изначально написано на русском языке, являющимся в этой войне, как известно, языковым оружием. В связи с этим можно прийти к выводу, что именно в перевернутом варианте текст приобретает наиболее законченный смысл, в намного большей мере соответствующий реальности происходящего, чем изначальный.

Поэтика данного стихотворения и его история наглядно показывают реализацию логики провоенной эстетики, которая с помощью хорошо известных форм манипулирует эмоцией воспринимающего, способствуя художественному оправданию войны. При этом, как я попыталась продемонстрировать, эстетика в данном случае не просто играет важнейшую роль в оформлении контекста политического, а становится уже особой формой политизации, которая так успешно инструментализируется сегодня российской пропагандой.

Публикация подготовлена при поддержке Сhto delat e.V.