История, не написанная проигравшими
История, не написанная проигравшими
Как перестать разглядывать историю с высоты кремлевских башен? Может ли в этом помочь документальное кино? Кинокритик Андрей Карташов рассказывает о киноязыке в поисках прошлого и стратегиях современных документалистов

Печально известный лозунг «Можем повторить» появился в 2014 году на фоне аннексии Крыма и скрытого вторжения России в Донбасс — на автомобильных стикерах и картинках в соцсетях его сопровождали изображения, иногда похабного толка, отсылающие ко Второй мировой. Вторжение России в Украину и начало полномасштабной войны, безусловно, можно рассматривать как буквальную реализацию этого лозунга, а саму фразу — как одну из риторических и популярных подпорок государственной идеологии. Но что именно, согласно ура-патриотической формуле и чаяниям тех, кто оказался с ней солидарен, можно и нужно было «повторить»?

Вряд ли разрушение городов и гибель детей под снарядами: к повторению предлагалось написанное о Второй мировой в учебниках для старших классов, показанное в патриотическом кино, советском и пост-, сказанное на речах 9 мая верховным главнокомандующим, известным любителем исторической литературы. Официальный нарратив Великой Отечественной сложился в брежневские времена и к нынешнему времени принципиально не изменился — он написан в категориях чести и доблести и поразительно глух к вопросам справедливости и достоинства.

Вот один из трагических сюжетов войны, про который не принято вспоминать: 5,5 миллионов советских солдат попали в немецкий плен, больше половины из них погибли, а те, что вернулись в СССР, оказались в ГУЛАГе как потенциальные предатели. Решение Сталина отправить в лагеря людей, только что защищавших страну, не оправдать с точки зрения ни общей морали, ни современного гражданского культа победы с его безусловным почетом к воевавшим. Судьба военнопленных, ставших жертвой своего же государства, — часть истории миллионов российских семей; однако эта страница из общественной памяти практически изъята, ведь из нее следует, что не все советские люди победили в войне, некоторые, получается, в ней проиграли. Российские учебники истории рассказывают о «геополитике», о вождях и народных массах, о стрелках на карте боевых действий и изменениях границ, но едва вспоминают или вообще не вспоминают о репрессированных советских солдатах (в популярном учебнике Н. В. Загладина и Ю. А. Петрова для 11 класса им посвящены три строчки, в учебниках О. В. Волобуева и др., М. М. Горинова и др. упоминаний найти не удается).

Алена ван дер Хорст, режиссерка из Нидерландов российского происхождения, сняла кино о прошлом, которое сфокусировано настоящим. Центральная героиня ее фильма «Поверни тело к солнцу» (2021) — женщина по имени Сана из советского татарского семейства, давно переехавшая в Европу, но история — не о ней, а о ее отце Сардаре, и через него — о судьбе советских людей вообще и их памяти о собственном прошлом и прошлом страны, в которой они жили. Во время Второй мировой Сардар был солдатом Красной армии, попал в немецкий плен, там, чтобы не умереть с голоду, записался в добровольцы, от немцев бежал к союзникам. Он выжил на фронте, выжил в немецком лагере для военнопленных и в британском лагере для перемещенных лиц; после войны он оказался уже в советском лагере. Сардар выжил и там, после смерти Сталина вышел из Гулага по амнистии, создал семью и жил в Таллинне. 14 лет, которые могли бы быть лучшими годами его жизни, Сардар не распоряжался своей судьбой — он был пленником жестокой эпохи, пленником самой истории.

Но что такое «история»? В «Поверни тело к солнцу» ван дер Хорст как будто ставит под сомнение само это понятие. В России жизнь в условиях диктатуры заставляет понимать историю как непреодолимую силу, некую абстрактную стихию. «Лес рубят — щепки летят» — так говорят по-русски про людей вроде Сардара: фразу использовал Ленин, она звучит в одном из немногих советских фильмов о судьбе военнопленных, «Чистом небе» (1961) Григория Чухрая. Эта пословица — формула выученной беспомощности, размывающая ответственность: непонятно, что скрывается в ней за безличным глаголом «рубят». Лес ведь не рубит сам себя. В фильме ван дер Хорст героиня сразу называет виновных в злоключениях отца — это Гитлер и Сталин; мы видим кадры кинохроники с выступлениями обоих. Проиллюстрировать исторический контекст съемками с партийного съезда ВКП(б) или НСДАП — вроде бы банальный ход: вождь на трибуне — эмблема эпохи, самый простой способ обозначить в документальном фильме время и место действия. Однако ван дер Хорст показывает обоих не самым очевидным образом: используя не фрагменты речей, но кадры, на которых выступающие с трибуны Сталин и Гитлер пьют воду во время паузы, она приглушает овацию слушателей за кадром, добавляя взамен звук жадных глотков. Смысл официальной хроники оказывается перевернут: задача этого жанра — превращать людей из плоти и крови в исторических героев, но ван дер Хорст, заостряя внимание на физиологии, производит обратное превращение. Будто бы на парадном портрете проступают морщины и пятна на коже, черты с мандельштамовской карикатуры: «тараканьи смеются усища и сверкают его голенища». Далее в фильме похожим образом — с замедлением, с зумом на лицах и жестах — показана троица лидеров-победителей на Ялтинской конференции. Еще в фильме есть настойчиво повторенный три раза подряд кадр, в котором Геринг, проходя мимо военнопленных в лагере, чешет сморщенный от неприятного запаха нос.

Таким образом режиссерка смотрит на историю лицом к лицу, и большое видится на малом расстояньи: не общая картина, а фрагменты, не народные массы, а отдельные лица, взгляды, движения. Телесность играет в фильме особую историческую роль, что видно уже из его названия: «всегда поворачивай тело к солнцу» — цитата из письма, отправленного Сардаром из сибирского лагеря своей будущей жене. Киносъемок самого Сардара не существует, только несколько фотографий, и ван дер Хорст пользуется хроникой с анонимными солдатами на фронте и военнопленными. Подбор материала и его обработка (упомянутые зумы, замедления и повторы) подчеркивают состояние людей, запечатленных камерой: их голод, холод, усталость от тяжелых бытовых условий и изнурительного труда. В одном характерном отрывке солдаты вброд форсируют реку: совершенно голые мужчины, подняв автоматы над головой, идут через воду, а затем, не одеваясь, толкают вверх по склону гаубицу — тела, взятые в рабство войной, не замаскированные униформой.

Сам сюжет «Поверни тело к солнцу» — личная, семейная история, он рассказан при помощи воспоминаний Саны и интимных документов — писем Сардара возлюбленной на волю. Такие «малые нарративы» — одна из ключевых тенденций в мировом кино последних лет, когда, с одной стороны, вырос интерес к нон-фикшену, с другой — неигровое кино перестало диктовать интерпретации поставленным авторитетным голосом из-за кадра и стало чаще говорить от первого лица героя или самого автора (кино здесь движется в одном русле с литературой, современным искусством и даже академическим знанием, в котором сегодня используется метод «автоэтнографии»). Документалистика начиналась с постановочной антропологии Роберта Флаэрти — белый человек снимает «туземцев», чтобы показать другим белым, как устроена их жизнь, — и с массовых орнаментов Дзиги Вертова. Теперь же ее самая продуктивная линия — фильмы-эссе и фильмы-дневники, традиция Криса Маркера, Йонаса Мекаса, Шанталь Акерман. Даже документальный мейнстрим производства Netflix и HBO уже не прибегает к фигуре всезнающего рассказчика и говорит со зрителем исключительно от имени непосредственных участников событий.

Российской культуре, будто околдованной историческими мифами, недоставало именно этого — готовности говорить от своего лица или дать слово слабым голосам, смотреть на прошлое с уровня глаз, а не надчеловеческих обобщений, слушать свидетельства очевидцев, а не закадровый голос эксперта. Россия никак не может выйти из двадцатого века, точно по Фолкнеру — «прошлое не умирает, оно даже не прошлое» — и сейчас об этом свидетельствуют как официальные, так и неофициальные нарративы вокруг войны в Украине. Неслучайно в кинематографе путинского времени исторический жанр занимал центральное место (от коммерческих спортивных драм «Движение вверх» (2017) и «Легенда №17» (2013) до работ Балабанова и Миндадзе об эпохе застоя, от военно-патриотических госзаказов «Брестская крепость» (2010) и «Т-34» (2018) до «Дылды» (2019) и фильма «Капитан Волконогов бежал» (2021), предлагающих критический взгляд на сталинские времена. В двадцатом веке осталось слишком много дыр и зияний, кое-как закамуфлированных официальной версией событий. «Никто не забыт, ничто не забыто», — писала Ольга Берггольц, имея в виду, скорее всего, жертв не только нацистской блокады Ленинграда, но и сталинского террора. В действительности оказались забыты многие и многое, а фраза Берггольц — кооптирована государственной идеологией, гражданско-религиозным культом победы, политикой избирательной памяти и ложных воспоминаний.

Государственная монополия на память, взгляд на историю с высоты кремлевских башен — вот что, помимо прочего, стоит за безумным решением о вторжении в Украину. Этот же взгляд стоит за поддержкой путинской политики, пусть эта поддержка пассивная. А какой еще она может быть, если люди глядят на себя как на щепки на лесоповале? Раз так, то работа с архивами, переоткрытие прошлого, взгляд на историю глазами проигравших, а не победителей — единственный шанс для культуры не «отменить» саму себя.

Конечно, такая работа уже велась. К примеру, Виталий Манский в нескольких своих работах подсвечивал связи частной жизни и политики (а ведь государственная политика последнего десятилетия, то и дело вмешиваясь в вопросы частной жизни, здоровья и общения, привела к полной деполитизации как основе современного режима). На архивном материале советских любительских фильмов Манский собрал картину под соответствующим названием — «Частные хроники». Иной подход, исследовательский — у Сергея Лозницы, чья биография связана с Украиной, Беларусью и Россией. В его монтажных фильмах речь идет о поворотных моментах прежде всего советской истории, но в них нет никаких героев, как нет и прямого авторского комментария — эти кадры не столько рассказывают, сколько свидетельствуют. В картинах Лозницы о трагедиях Второй мировой, «Блокада» (2005) и «Бабий Яр. Контекст» (2021), участники событий не становятся героями, позже отлитыми в бронзе официальных памятников. Есть люди, которые живут и выживают в конкретных исторических обстоятельствах. В этом смысле с особенным удивлением сейчас смотрится фильм Лозницы, названный просто «Событие»: август 1991 года, десятки тысяч людей собираются на ленинградских улицах и площадях, чтобы сказать «нет» диктатуре; затихают в минуте молчания по жертвам режима в Литве. С тех пор прошло тридцать лет. Где теперь эти люди? Живы ли они? Что они думают о новом витке российского империализма, сочувствуют ли Литве и другим постсоветским государствам? Мы можем представить себе ответ только одного человека, попавшего в кадр: в «Событии» (2015) он коротко появляется за спиной у своего начальника Анатолия Собчака.

Наконец, в архивном кино также возможен полный отказ от нарративного изложения. Экспериментальные фильмы «Зачем снятся сны» (2021) Тихона Пендюрина и Даниила Зинченко, а также «Горизонт» (2018) и «При прочих равных» (2019) Ани Цырлиной собраны из разнообразных советских источников. Они ничего не рассказывают и ни о чем не свидетельствуют, но исследуют саму фактуру изображения, ставят его в неожиданные контексты, добиваясь почти тактильного ощущения прошлого. Первоисточники этих фильмов — новостная кинохроника, научпоп, пропаганда, из которых режиссеры вынимают человеческие лица и образы советской действительности, высвобождая их таким образом из официального нарратива. Думается, что России стоит полностью отказаться от мифов большой истории при разговоре о прошлом — выйти из воронки их вечного повторения и освободить наше общее настоящее.

Поделиться публикацией:

«Почти в каждом селе есть погибшие»
«Почти в каждом селе есть погибшие»
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 2
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 2
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 1
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 1
История, не написанная проигравшими
История, не написанная проигравшими
Как перестать разглядывать историю с высоты кремлевских башен? Может ли в этом помочь документальное кино? Кинокритик Андрей Карташов рассказывает о киноязыке в поисках прошлого и стратегиях современных документалистов

Печально известный лозунг «Можем повторить» появился в 2014 году на фоне аннексии Крыма и скрытого вторжения России в Донбасс — на автомобильных стикерах и картинках в соцсетях его сопровождали изображения, иногда похабного толка, отсылающие ко Второй мировой. Вторжение России в Украину и начало полномасштабной войны, безусловно, можно рассматривать как буквальную реализацию этого лозунга, а саму фразу — как одну из риторических и популярных подпорок государственной идеологии. Но что именно, согласно ура-патриотической формуле и чаяниям тех, кто оказался с ней солидарен, можно и нужно было «повторить»?

Вряд ли разрушение городов и гибель детей под снарядами: к повторению предлагалось написанное о Второй мировой в учебниках для старших классов, показанное в патриотическом кино, советском и пост-, сказанное на речах 9 мая верховным главнокомандующим, известным любителем исторической литературы. Официальный нарратив Великой Отечественной сложился в брежневские времена и к нынешнему времени принципиально не изменился — он написан в категориях чести и доблести и поразительно глух к вопросам справедливости и достоинства.

Вот один из трагических сюжетов войны, про который не принято вспоминать: 5,5 миллионов советских солдат попали в немецкий плен, больше половины из них погибли, а те, что вернулись в СССР, оказались в ГУЛАГе как потенциальные предатели. Решение Сталина отправить в лагеря людей, только что защищавших страну, не оправдать с точки зрения ни общей морали, ни современного гражданского культа победы с его безусловным почетом к воевавшим. Судьба военнопленных, ставших жертвой своего же государства, — часть истории миллионов российских семей; однако эта страница из общественной памяти практически изъята, ведь из нее следует, что не все советские люди победили в войне, некоторые, получается, в ней проиграли. Российские учебники истории рассказывают о «геополитике», о вождях и народных массах, о стрелках на карте боевых действий и изменениях границ, но едва вспоминают или вообще не вспоминают о репрессированных советских солдатах (в популярном учебнике Н. В. Загладина и Ю. А. Петрова для 11 класса им посвящены три строчки, в учебниках О. В. Волобуева и др., М. М. Горинова и др. упоминаний найти не удается).

Алена ван дер Хорст, режиссерка из Нидерландов российского происхождения, сняла кино о прошлом, которое сфокусировано настоящим. Центральная героиня ее фильма «Поверни тело к солнцу» (2021) — женщина по имени Сана из советского татарского семейства, давно переехавшая в Европу, но история — не о ней, а о ее отце Сардаре, и через него — о судьбе советских людей вообще и их памяти о собственном прошлом и прошлом страны, в которой они жили. Во время Второй мировой Сардар был солдатом Красной армии, попал в немецкий плен, там, чтобы не умереть с голоду, записался в добровольцы, от немцев бежал к союзникам. Он выжил на фронте, выжил в немецком лагере для военнопленных и в британском лагере для перемещенных лиц; после войны он оказался уже в советском лагере. Сардар выжил и там, после смерти Сталина вышел из Гулага по амнистии, создал семью и жил в Таллинне. 14 лет, которые могли бы быть лучшими годами его жизни, Сардар не распоряжался своей судьбой — он был пленником жестокой эпохи, пленником самой истории.

Но что такое «история»? В «Поверни тело к солнцу» ван дер Хорст как будто ставит под сомнение само это понятие. В России жизнь в условиях диктатуры заставляет понимать историю как непреодолимую силу, некую абстрактную стихию. «Лес рубят — щепки летят» — так говорят по-русски про людей вроде Сардара: фразу использовал Ленин, она звучит в одном из немногих советских фильмов о судьбе военнопленных, «Чистом небе» (1961) Григория Чухрая. Эта пословица — формула выученной беспомощности, размывающая ответственность: непонятно, что скрывается в ней за безличным глаголом «рубят». Лес ведь не рубит сам себя. В фильме ван дер Хорст героиня сразу называет виновных в злоключениях отца — это Гитлер и Сталин; мы видим кадры кинохроники с выступлениями обоих. Проиллюстрировать исторический контекст съемками с партийного съезда ВКП(б) или НСДАП — вроде бы банальный ход: вождь на трибуне — эмблема эпохи, самый простой способ обозначить в документальном фильме время и место действия. Однако ван дер Хорст показывает обоих не самым очевидным образом: используя не фрагменты речей, но кадры, на которых выступающие с трибуны Сталин и Гитлер пьют воду во время паузы, она приглушает овацию слушателей за кадром, добавляя взамен звук жадных глотков. Смысл официальной хроники оказывается перевернут: задача этого жанра — превращать людей из плоти и крови в исторических героев, но ван дер Хорст, заостряя внимание на физиологии, производит обратное превращение. Будто бы на парадном портрете проступают морщины и пятна на коже, черты с мандельштамовской карикатуры: «тараканьи смеются усища и сверкают его голенища». Далее в фильме похожим образом — с замедлением, с зумом на лицах и жестах — показана троица лидеров-победителей на Ялтинской конференции. Еще в фильме есть настойчиво повторенный три раза подряд кадр, в котором Геринг, проходя мимо военнопленных в лагере, чешет сморщенный от неприятного запаха нос.

Таким образом режиссерка смотрит на историю лицом к лицу, и большое видится на малом расстояньи: не общая картина, а фрагменты, не народные массы, а отдельные лица, взгляды, движения. Телесность играет в фильме особую историческую роль, что видно уже из его названия: «всегда поворачивай тело к солнцу» — цитата из письма, отправленного Сардаром из сибирского лагеря своей будущей жене. Киносъемок самого Сардара не существует, только несколько фотографий, и ван дер Хорст пользуется хроникой с анонимными солдатами на фронте и военнопленными. Подбор материала и его обработка (упомянутые зумы, замедления и повторы) подчеркивают состояние людей, запечатленных камерой: их голод, холод, усталость от тяжелых бытовых условий и изнурительного труда. В одном характерном отрывке солдаты вброд форсируют реку: совершенно голые мужчины, подняв автоматы над головой, идут через воду, а затем, не одеваясь, толкают вверх по склону гаубицу — тела, взятые в рабство войной, не замаскированные униформой.

Сам сюжет «Поверни тело к солнцу» — личная, семейная история, он рассказан при помощи воспоминаний Саны и интимных документов — писем Сардара возлюбленной на волю. Такие «малые нарративы» — одна из ключевых тенденций в мировом кино последних лет, когда, с одной стороны, вырос интерес к нон-фикшену, с другой — неигровое кино перестало диктовать интерпретации поставленным авторитетным голосом из-за кадра и стало чаще говорить от первого лица героя или самого автора (кино здесь движется в одном русле с литературой, современным искусством и даже академическим знанием, в котором сегодня используется метод «автоэтнографии»). Документалистика начиналась с постановочной антропологии Роберта Флаэрти — белый человек снимает «туземцев», чтобы показать другим белым, как устроена их жизнь, — и с массовых орнаментов Дзиги Вертова. Теперь же ее самая продуктивная линия — фильмы-эссе и фильмы-дневники, традиция Криса Маркера, Йонаса Мекаса, Шанталь Акерман. Даже документальный мейнстрим производства Netflix и HBO уже не прибегает к фигуре всезнающего рассказчика и говорит со зрителем исключительно от имени непосредственных участников событий.

Российской культуре, будто околдованной историческими мифами, недоставало именно этого — готовности говорить от своего лица или дать слово слабым голосам, смотреть на прошлое с уровня глаз, а не надчеловеческих обобщений, слушать свидетельства очевидцев, а не закадровый голос эксперта. Россия никак не может выйти из двадцатого века, точно по Фолкнеру — «прошлое не умирает, оно даже не прошлое» — и сейчас об этом свидетельствуют как официальные, так и неофициальные нарративы вокруг войны в Украине. Неслучайно в кинематографе путинского времени исторический жанр занимал центральное место (от коммерческих спортивных драм «Движение вверх» (2017) и «Легенда №17» (2013) до работ Балабанова и Миндадзе об эпохе застоя, от военно-патриотических госзаказов «Брестская крепость» (2010) и «Т-34» (2018) до «Дылды» (2019) и фильма «Капитан Волконогов бежал» (2021), предлагающих критический взгляд на сталинские времена. В двадцатом веке осталось слишком много дыр и зияний, кое-как закамуфлированных официальной версией событий. «Никто не забыт, ничто не забыто», — писала Ольга Берггольц, имея в виду, скорее всего, жертв не только нацистской блокады Ленинграда, но и сталинского террора. В действительности оказались забыты многие и многое, а фраза Берггольц — кооптирована государственной идеологией, гражданско-религиозным культом победы, политикой избирательной памяти и ложных воспоминаний.

Государственная монополия на память, взгляд на историю с высоты кремлевских башен — вот что, помимо прочего, стоит за безумным решением о вторжении в Украину. Этот же взгляд стоит за поддержкой путинской политики, пусть эта поддержка пассивная. А какой еще она может быть, если люди глядят на себя как на щепки на лесоповале? Раз так, то работа с архивами, переоткрытие прошлого, взгляд на историю глазами проигравших, а не победителей — единственный шанс для культуры не «отменить» саму себя.

Конечно, такая работа уже велась. К примеру, Виталий Манский в нескольких своих работах подсвечивал связи частной жизни и политики (а ведь государственная политика последнего десятилетия, то и дело вмешиваясь в вопросы частной жизни, здоровья и общения, привела к полной деполитизации как основе современного режима). На архивном материале советских любительских фильмов Манский собрал картину под соответствующим названием — «Частные хроники». Иной подход, исследовательский — у Сергея Лозницы, чья биография связана с Украиной, Беларусью и Россией. В его монтажных фильмах речь идет о поворотных моментах прежде всего советской истории, но в них нет никаких героев, как нет и прямого авторского комментария — эти кадры не столько рассказывают, сколько свидетельствуют. В картинах Лозницы о трагедиях Второй мировой, «Блокада» (2005) и «Бабий Яр. Контекст» (2021), участники событий не становятся героями, позже отлитыми в бронзе официальных памятников. Есть люди, которые живут и выживают в конкретных исторических обстоятельствах. В этом смысле с особенным удивлением сейчас смотрится фильм Лозницы, названный просто «Событие»: август 1991 года, десятки тысяч людей собираются на ленинградских улицах и площадях, чтобы сказать «нет» диктатуре; затихают в минуте молчания по жертвам режима в Литве. С тех пор прошло тридцать лет. Где теперь эти люди? Живы ли они? Что они думают о новом витке российского империализма, сочувствуют ли Литве и другим постсоветским государствам? Мы можем представить себе ответ только одного человека, попавшего в кадр: в «Событии» (2015) он коротко появляется за спиной у своего начальника Анатолия Собчака.

Наконец, в архивном кино также возможен полный отказ от нарративного изложения. Экспериментальные фильмы «Зачем снятся сны» (2021) Тихона Пендюрина и Даниила Зинченко, а также «Горизонт» (2018) и «При прочих равных» (2019) Ани Цырлиной собраны из разнообразных советских источников. Они ничего не рассказывают и ни о чем не свидетельствуют, но исследуют саму фактуру изображения, ставят его в неожиданные контексты, добиваясь почти тактильного ощущения прошлого. Первоисточники этих фильмов — новостная кинохроника, научпоп, пропаганда, из которых режиссеры вынимают человеческие лица и образы советской действительности, высвобождая их таким образом из официального нарратива. Думается, что России стоит полностью отказаться от мифов большой истории при разговоре о прошлом — выйти из воронки их вечного повторения и освободить наше общее настоящее.

Рекомендованные публикации

«Почти в каждом селе есть погибшие»
«Почти в каждом селе есть погибшие»
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 2
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 2
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 1
Шесть историй времен «частичной мобилизации». Часть 1
«В какой-то момент все, что ты делаешь, становится активизмом»
«В какой-то момент все, что ты делаешь, становится активизмом»
Ни одного солдата для преступной войны!
Ни одного солдата для преступной войны!

Поделиться публикацией: