Музыка и СССР: два полюса ностальгии по советскому?

Поляризация общества, вызванная продолжающейся «специальной военной операцией», привела к дальнейшей поляризации представлений о ностальгии и утопии. Культурная ностальгия, окрашенная ресентиментом, стала видеться одним из ключей к разгадке всей текущей ситуации. С одной стороны, власть и вправду традиционно использует игру на ностальгических нарративах для сплочения своих сторонников: боевые действия подаются официальными источниками как прямое продолжение Великой Отечественной войны, а обещаемая победа — практически как возвращение в «СССР 2.0». Реализуется это все в постмодернистском ключе «потери исторического», когда фигура Ленина подвергается нападкам за «создание Украины», но в то же время становится чуть ли не главным визуальным символом «возвращения СССР»: памятники лидеру большевиков восстанавливались в занятых войсками РФ населенных пунктах Херсонской области весьма оперативно. 

С другой стороны, условно «либеральный» лагерь точно так же видит ответ на любые вопросы в реальной или мнимой ностальгии по Советскому Союзу, а саму эту ностальгию, стало быть, корнем всех бед. Говоря словами рэпера ATL (песня «Ящик» была выпущена еще до февраля 2022 года), «Твой батя с этим в резонанс по наивности сердечной / Входит в первобытный транс под звездой пятиконечной». 

Украинское общество тоже обратилось к оценке и переоценке ностальгических эмоций и стремлений, подтверждая этим важность ностальгического дискурса. «В Украине зафиксировали самый низкий за всю историю независимости уровень ностальгии по советскому прошлому — 11%. Не сожалеют о нем — абсолютное большинство — 87%», — приводит данные майского соцопроса издание ua.news. Таким образом, Украина пытается строить свою новую идентичность в какой-то степени на отрицании ностальгического. 

В этой статье я попытаюсь показать два полярных воплощения музыкальной ностальгии по СССР: консюмеристскую, уютную страну Советов от представителей электронных сцен и ресентиментную ностальгию от рок-музыкантов «Нашего радио». Безусловно, ностальгические паттерны воплощаются далеко не только в рамках этих сцен, однако ностальгия по советской культуре экплицитно проговаривается именно в них. При этом музыканты приходят к совершенно различным в политическом смысле результатам. Как получается, что одни и те же объекты ностальгии способны породить как подчеркнуто аполитичные, так и радикальные, на грани с экстремизмом, реакции? 

Потребительская ностальгия совиетвейва

Ностальгию по СССР в ее максимально аполитичном (во всяком случае, на уровне деклараций) ключе удобнее всего рассмотреть на примере такого микрожанра, как совиетвейв, генеалогически ближе всего стоящего к таким направлениям, как ретровейв или чиллвейв. В совиетвейве характерная для этих жанров и выраженная музыкальными средствами (лоуфайное звучание, узнаваемые тембры синтезаторов) ностальгия по «неоновой» культуре восьмидесятых годов смешивается с образами «СССР, которого никогда не было». Образы эти почерпнуты из советских фотографий, фильмов, книг и представляют светлую сторону страны Советов 60-80-х годов: радостные школьницы первого сентября, залитые солнцем широкие проспекты, космические корабли, улыбка Гагарина, тревожно-восторженные голоса дикторов, предвкушение так и не наступившего будущего. 

Любопытно, что феномен совиетвейва имеет украинские корни. Самый знаковый (и один из первых) проектов всего жанра — харьковский «Маяк». Первый альбом «Маяка» («Река») вышел в конце 2013 года и сразу стал ролевой моделью всего направления. Романтическая и космическая тематика треков сочеталась с узнаваемой обложкой: изначально черно-белая фотография Валентина Полякова, сделанная в начале восьмидесятых годов на Удальцовских прудах в Москве, была колоризирована «под цветную пленку», чтобы усилить ностальгический вайб. 

Советский Союз в представлении совиетвейв-музыкантов предстает как время вечного лета и вечного детства, как утопия безопасности и душевного комфорта — в нарративах классических групп жанра нет места как реваншизму, так и какому-либо эмансипирующему порыву. Эту эскапистскую направленность не сразу поняли политизированные наблюдатели: музыкантов обхаживали как колумнисты левых изданий вроде «Бумбараша», так и автор официозной «Российской газеты», разглядевший в 2014 году в творчестве «Маяка» запрос на объединение империи в парадигме «одного народа». В 2022 году эти слова звучат особенно двусмысленно, учитывая то, что под «печальными и пугающими событиями» имелся в виду «ленинопад»:

«…[эта музыка] воспринимается совсем не как “эхо ушедших дней” (по названию одной из композиций), а как сигнал о том, что все у некогда единого народа, жившего в очень большой и очень красивой стране, которая дерзнула мечтать и подарила человечеству звезды, могло и до сих пор может быть по-другому. А нынешние печальные и пугающие события — в том числе в родном для авторов музыки Харькове — лишь страшное, но временное недоразумение.» 

Потребительская, коллажная, стилизаторская манера совиетвейва соответствует и определенному типу позднекапиталистической эгоцентричной, ориентированной на цифровую культуру чувствительности; «совиетвейв» — такой же тэг, потребительский маркер как «ретровейв» или «гиперпоп», он встроен в «хипстерскую» манеру потребления постсоветского горожанина в одном ряду с «урбанизмом» или «крафтовым пивом». Все его элементы очень просты, и их без труда можно найти и в «официальной» ностальгии по СССР, но вне своего типа чувствительности совиетвейв теряет и смысл, и своеобразный эскапистский шарм, становясь просто набором затасканных слоганов и отсылок. В другие же андеграундные микрожанры эта чувствительность проникает очень легко — и тем легче, чем больше они пытаются дистанцироваться от «политического» (как, например, произошло с нойз-попом, некоторыми формами гаражного рока, постпанка и экспериментальной электроники). 

Что послушать:

Совиетвейв: «Маяк» — «Алый закат», «Бежевая Луна» — «Мечты о космосе».

Не только совиетвейв: «Жарок» — «Мертвецы на дорогах», Kate NV — «Планы», «Электроребята» — «Фантастические летние приключения». 

Ностальгия в патриотическом сегменте отечественной музыкальной культуры

На другом полюсе музыкальной ностальгии по СССР находится музыка столько же коллажная по методам, но уходящая к совершенно другим творческим источникам и типам чувствительности. Это культурная прослойка сформировалась на стыке официозной эстрадной музыки и субкультуры, сложившейся вокруг явления, которое можно назвать «русский рок» формата «Нашего радио». 

Русский рок в восьмидесятые годы журналисты, музыкальные критики (и многие из музыкантов) предпочитали считать «музыкой протеста», чуть ли не уничтожившим Советский Союз. В девяностые годы «конвенциональные» рокеры также будто бы вели войну — на сей раз с «попсой», параллельно участвуя в «демократических» проектах вроде «Голосуй или проиграешь». Ну а в нулевые «Наше радио» старалось быть максимально аполитичным, постулируя рок как коммерческую развлекательную музыку с флером интеллектуального потребления. Ни в одной из этих итераций русский рок вроде как не выглядел полем для постсоветской, окрашенной ресентиментом ностальгии (которая активно проявляла себя в менее «радиоформатной» рок-музыке). 

Поэтому массовый переход выходцев с изначально «либерального» «Нашего радио» в стан сторонников режима (и, затем, в стан сторонников ведения боевых действий на территории Украины) стал для многих сюрпризом. Впрочем, удивительного в этой перемене мало: «Наше радио», появившись на рубеже ельцинской и путинской эпох, различными методами (от потребительского стимулирования и до прямой политической цензуры) взращивало субъекта, во-первых, формально аполитичного (т.е. отрицающего «политику» как «недостойное», «скучное» или недоступное обычному человеку дело), а, во-вторых, «нашего», то есть сплотившегося вокруг некоей достаточно аморфной социальной общности «наших». Другими словами, субъекта максимально лояльного — и в этой лояльности изменчивого (аполитичные, сконцентрированные на идеях личного обогащения и личного успеха потребители начала нулевых в середине десятых годов вместе со своей любимой станцией превратились в типичных «диванных», пассивных реакционеров).

В свое время в поддержку действующей власти (или даже критикуя ее с еще более консервативных, праворадикальных позиций) высказывались Александр Ф. Скляр, Константин Кинчев, Вадим Самойлов, Гарик Сукачев, Сергей Галанин, участники групп Uma2rman,  «Пилот» и «7Б», певицы Мара, Юта и так далее. Одним из самых ярких примеров этой траектории творческого развития служит путь певицы Юлии Чичериной, начинавшей с мейнстримного, «аполитичного» рока (песни «Ту-лу-ла», «Мой рок-н-ролл», «Жара») и поразившей своих недавних покровителей (вроде Михаила Козырева) поворотом к консервативной риторике. Начиная с 2015 годов Чичерина последовательно выступает на ура-патриотическом поле, посвящая композиции пророссийским силам Донбасса, посещая Луганск, Дамаск, Степанакерт (а позже — и занятые российскими войсками территории Украины). Соответственно поменялась и творческая манера певицы: вместо написания «несерьезных» песен-мемов она стала транслировать сложившуюся мифологию «Русского мира» и «сражающегося Донбасса», упиваясь особой фразеологией гражданской войны с ее «укропами» и «котлами». Изменилась и музыкальная подача: ориентированное на брит-поп-звучание Чичериной нулевых годов не очень подходило «серьезному» материалу, и в смысле гармоний и аранжировок ей был сделан предсказуемый шаг в сторону эстрадной музыки, олдскульного рока и русского шансона (то есть, грубо говоря, в сторону группы «Любэ»). 

В текстах этих песен («Его оплот», «Рвать», «Мой Сталинград» и др.) — сразу несколько пластов ностальгии. Первый — ностальгия по войне весны-осени 2014 года с ее узнаваемой фразеологией и топонимикой, понятной только «посвященным» («Мы сжигали их муравейники», «Жали руку тем, кто погиб на промке»): ностальгия по войне на грани поражения, когда сторона, которой симпатизирует исполнитель, заведомо слабее противника, когда еще чуть-чуть — и конец («Даже если противник берет в кольцо / Как под Шахтерском брони прорыв»). Войну эту Чичерина лично не застала: в 2015 году, когда она попала на Донбасс, Шахтерск был в глубоком тылу (впрочем, певица смогла получить соответствующий опыт нахождения рядом с боевыми действиями в Карабахе в 2020).  

Стилистически же все это опирается на пласт ностальгии, заданный написанными постфактум текстами о Гражданской и Великой Отечественной войнах, написанными в двадцатые — шестидесятые годы. В этом Чичерина следует как официальным, так и более маргинальным нарративам. Практически все тропы в «донбасских» текстах Чичериной представляют собой какие-то уже существующие в официальной пропаганде образы, опирающиеся на советскую военную песенную традицию, а идеалы черпаются из широкого пласта российской истории: как и в случае с «Ночными волками», НОД или КПРФ, имперское православие накладывается на ностальгию по советскому. В итоге получается лоскутная, коллажная картина патриотизма эпохи постмодерна, в которой части мозаики зримо противоречат друг другу, но все равно работают заодно. Словами Зигмунта Баумана, «Рассматривая прошлое в качестве фундамента настоящего, консерватизм принимает это прошлое целиком, во всем множестве его внутренних противоречий и разрывов».   

При этом на уровне формальных приемов творчество консервативных музыкантов не то что может использовать наработки «потребительской» ностальгии — оно делает это активно и с удовольствием. Так, в клипе певицы Юты (еще одна звезда «Нашего радио» ранних нулевых, точно так же, как и Чичерина, перешедшая от софт-рока к консервативному околошансону) «Мужчина-защитник» на кадры с военнослужащими наложен «пленочный» ностальгический фильтр — даже если демонстрируются кадры, датируемые месячной давностью. Таким образом действие переносится в вечное вчера, а показанные в клипе российские солдаты оказываются некими бойцами из безвременья. 

Что послушать:

Юлия Чичерина — «Его оплот», Юта — «Мужчина-защитник», Рич — «Грязная работа». 

Ностальгия vs. ностальгия

Не стоит забывать, что мы имеем дело с музыкой, с культурой — то есть все-таки с надстройкой, и что далеко не всегда эстетика будет напрямую следовать за идеологией и экономикой. Да, очень удобно представить происходящее в культурно-ностальгическом поле эдакой битвой добра и зла, где нежные интеллигенты с изысканной музыкой противостоят варварской машине государства, которое вдалбливает в умы безвкусные гимны сомнительным героям. Это культуроцентричный, элитистский взгляд. На деле же даже разные типы ностальгической чувствительности вовсе не обязательно будут закономерно вести к тем или иным политическим предпочтениям: даже совиетвейв укладывается в классификацию Бойм только на уровне какой-то общей жанровой чувствительности; погружаясь же на уровень собственно музыкантов, мы найдем самые разные оттенки политического спектра (к примеру, несколько значимых совиетвейв-групп играли на открытии одиозного либертарианского клуба «Новая искренность»). Можно легко представить и «охранительскую» музыку, использующую формальные наработки совиетвейва, и «оппозиционное» использование риторики, отсылающей к советским патриотическим песням. В общем, не обязательно консервативно настроенные артисты, опирающиеся на ностальгическое, будут играть замшелый рок и снимать «бумерские» клипы (хотя такие корреляции, безусловно, тоже присутствуют, более того, они поддерживаются и официозной культурой — о чем печалятся и многие ультрапатриотично настроенные блогеры, желающие видеть на соответствующих концертах что-то более «модное», чем Чичерину и «Любэ»). Обласканная московской оппозиционной богемой группа «Хадн Дадн», убедительно использующая «личные» ностальгические мотивы (и даже назвавшая свой альбом «Ностальгия»), активно записывает фиты с правоконсервативным рэперами Ричем (выпустившим сразу несколько треков, освещающих военные действия в Украине с «охранительских» ультраправых позиций) и Bollywood FM. Или — другой пример — в творчестве рэпера Хаски (без преувеличения, перевернувшего жанр — то есть никак уж не «замшелого» эстетически) «личная» ностальгия по панельному детству и смутный ресентимент относительно «общества потребления» логично приводит автора (который в этом случае сливается с персонажем) песен прямиком на Донбасс. 

В соответствии с известной классификацией Светланы Бойм, ностальгия делится на «реставрирующую» и «рефлексирующую». Первая — «коллективная», «политическая», требующая воскресить прошлое в буквальном смысле. Вторая — личная, созерцательно-мечтательная. Нетрудно заметить идеологическую подоплеку этой классификации, как и то, что практически любая «рефлексирующая ностальгия» сейчас является массовой, поп-культурной, то есть тоже обслуживающей в первую очередь глобализованную политико-экономическую систему. Более или менее реалистичным кажется предположение, что разные ностальгические векторы, разные типы ностальгической чувствительности могут как-то коррелировать с разными степенями консервативной риторики; ностальгия, ассоциируемая с тем, что Бауман назвал «ретротопией» будет отличаться и от внедряемой поп-культурой консюмеристских образов прошлого, и от абстрактной «личной» ностальгии — насколько ее можно «очистить» от этих самых поп-культурных образов. Так, можно с некоторой степенью уверенности говорить об отличающихся мобилизационных потенциалах различных стратегий ностальгии: некоторые из них стремятся к политизации, а некоторые, напротив, к деполитизации потребителей контента. 

Консервативная ностальгия, внедряемая как «сверху», так и «снизу», интуитивно понимает эту разницу и пытается противопоставить себя именно ностальгии «потребительской». Однако консерватизм в последние десятилетия окончательно потерял эксклюзивные права на переживание старого доброго прошлого — если раньше культ прошлого можно было противопоставлять прогрессивизму, то теперь он стал краеугольным камнем вообще всей постмодернистской культуры. Более того, нарочито сконструированный характер постмодернистской культурной ностальгии дает ключ к тому, что консервативная ностальгия работает теперь точно так же, то есть она вынуждена играть на чужом поле, пользоваться чужими симуляционными, неоднократно дискредитированными методами и постоянно терпеть неудобные вопросы к собственной подлинности, без которой она теряет основания — в том числе и основания для политических притязаний и политической мобилизации своих потребителей.